Какво знаем за начина на работа на тези майстори, как те са получавали знанията и са усъвършенствали уменията си, доколко техният труд е бил ценен и какъв е бил статусът им в обществото? Това е една поредица от въпроси, на които в действителност все още имаме много малко отговори в науката, но които неизменно съпътстват интересуващия се от православното изкуство специалист.

Откъде черпим информация по тези въпроси? Преди всичко от писмени извори от всякакъв характер, най-важни от които са подписите на зографи, оставени на различни места в изработените от тях стенописи и икони, но и от всякакъв друг вид запазени писмени свидетелства и документи от съответната епоха. Но дори в случаите когато са се подписвали, ние не знаем нещо повече за тези зографи освен техните имена, а и на практика един малък процент от оцелелите до днес византийски икони и стенописи са подписани, показателен в това отношение е фактът, че за период от единадесет столетия – между IV и средата на XV в., изследователите са събрали само около 100 имена на майстори, 2/3 от които са живописци. Разликата в количествените показатели по отношение на броя на запазените имена на майстори на икони и стенописи в различните векове на предмодерната епоха в сравнение с тези от Византия е впечатляваща. На специалистите са известни повече от 2000 имена на гръцки зографи от XV-XVIII в., макар и в редица случаи засвидетелствани само по документи. За сръбския материал тези цифри изглеждат по друг начин: общо 50-тина майстори, създавали икони, стенописи и миниатюри в тази епоха. За сравнение, данните от паметниците по нашите територии са направо оскъдни: от периода XV-XVII в. до нас са достигнали по-малко от 20 имена на зографи. Все пак трябва да се отбележи, че броят на подписаните икони и стенописни ансамбли не надвишава една трета от всички достигнали до нас паметници, т. е. в по-голямата си част това занятие все още остава анонимно и през XV-XVII в.

Посочените количествени параметри илюстрират продължителния процес в промяната на съзнанието и самочувствието на късносредновековния зограф. В самия край на XVII в. той вече може не само да остави името си върху своите работи, често в самите ктиторски надписи на църквите, но и да увековечи лика си в стенописите, с които покрива интериора на храма, както прави Първу Муту през 1692 г. в църквата „Три светители“ във Филипещи де Педуре във Влашко. Влашкият живописец Първу Муту е все пак изключение за периода и като цяло може да се каже, че в късното средновековие зографите на Балканите продължават да проявяват своето смирение и богобоязливост, затова и в случаите, когато виждаме техните имена върху стенописи и икони, те често са съпроводени от определения като „грешния”, „многогрешния”, „недостойния” раб Божи, една практика, добре позната ни и от предходната епоха. Видимо е от запазения материал, че до самочувствието на майстора през Възраждането, което така ярко демонстрира Захарий Зограф, има все още дълъг неизвървян път.

Това, което знаем за организацията на труда и усвояването на уменията на живописците от периода XV-XVII в. на Балканите, е относително условно. Тъй като учените виждат аналогии между работата на живописците и тази на други занаятчии, то се предполага, че работният процес е организиран по логиката на останалите занаяти. Той се извършва от група хора, сред които има водещи – майстори, и помощници – чираци и ученици, но византийски писмени извори, които да коментират тези аспекти, изглежда не са запазени. Всички документи, които споменават съществуването на ателиета с главен майстор и помощници от типа на студиата на западните художници, се отнасят до практиката в Дубровнишката република и на о. Крит. В държавните архиви във Венеция и Дубровник са запазени и писмени договори за изпълнение на поръчки, в които се уговарят сроковете, заплащането и осигуряването на материалите, както и договори за обучение, което обикновено е продължавало от една до десет години.

Как точно са организирали труда си, как са предавали знанията си и какъв е бил статусът на зографите на Балканите в онези територии, които са под османска власт, обаче далеч не е толкова детайлно ясно, тъй като няма много достигнали до нас писмени извори. Черпим някаква информация за зографа по тези земи главно от запазените върху стенописи и икони дарителски, инвокационни или друг тип надписи, в по-редки случаи от приписки и бележки в ръкописи от периода, от манастирски поменици или бележки на пътешественици. Какви процеси протичат в завзетите от османците земи на Балканите и в какви условия работят зографите тук? Без да се омаловажават спецификите на различните региони на полуострова и конкретните исторически събития през тези векове, които са определящи и за характеристиките на художествената продукция, могат да се очертаят някои най-общи аспекти. Преди всичко, тук става въпрос за майстори занаятчии, които съществуват и изкарват прехраната си като част от подчинено на османската власт население. Без да се преувеличава мащабът на негативите от това положение, все пак трябва да бъдат отбелязани по-големите трудности, които тези зографи срещат при упражняването на занаята си. Понякога те намират отзвук и в надписите в стенописите на църквите от периода, както е например в манастира Ломница, в днешна Босна и Херцеговина, където в ктиторския надпис от 1607-1608 г. зографите Йоан, Никола, Георги и още един Йоан молят да не бъдат упреквани за евентуални грешки, тъй като са работили с много страх от турците и „от много друго зло”. Също като отглас от трудните условия на живот се тълкува формулировката „изписа се в нужно време”, която се повтаря в стенописите на Алинския манастир от 1626 г. и в църквата „Св. Петка” в с. Селник в днешна Македония, в които е работил един и същ майстор .

От друга страна, историците разглеждат XV-XVII в. на Балканите като време на наситени междуетнически контакти, които се осъществяват при специфични исторически условия: липсата на държавни граници във вътрешността на полуострова в продължителен исторически период, улесняваща мобилността в пространството; мултиетническият характер, типичен за Османската империя; масовите преселения на големи групи население по причина на военни действия или в резултат на специално организирани от държавните власти кампании; езиковото взаимодействие между населения, които мигрират не само от един регион в друг, но и от селата към градовете, като част от този процес на движение е и сезонната работа, пътуването на гурбет или заниманието с животновъдство, което има полуномадски характер; а най-вече акцентът върху вярата като обединяващ фактор за православните на фона на иноверското присъствие и османската колонизационна политика. В тези условия, хора с различен етнически произход, говорещи различни езици, живеят заедно на едно и също място и общуват помежду си, като това общуване е част от много по-широк процес на културно взаимодействие. Затова не е рядкост за епохата ползването на няколко езика едновременно и това особено важи за мобилните групи в обществото, каквито са били търговците, представителите на висшето духовенство, книжовниците, а също така и за зографите. В каква степен различни езици се владеели от зографите писмено е трудно да се определи. Нивото на образованост в тази епоха варира силно, но една възможност за размишления в тази насока дават паметниците, в които има запазен двуезичен епиграфски материал. От друга страна, следва да се изтъкнат и редките случаи, когато зографите са определяли изрично народността си и това става най-вече когато те работят в друга среда, отдалечена от мястото откъдето произхождат. Между примерите ще спомена Нектарий Сърбин, родом от Велес, изпълнил в средата на XVI в. стенописи и икони за Супрасълския манастир до Белисток в Полша, или преписвачът и миниатюрист Лазар Българина, който работи в манастира Житомислич в Босна и Херцеговина в началото на XVIII в.

Както се вижда и от тези данни, като цяло типична за периода е голямата мобилност на зографите. От Крит в континентална Гърция идват живописците Ксенос Дигенис, Теофан, Зорзис. Много активен майстор в периода е Франгос Кателанос, който произхожда от Тива в Беотия, но работата му може да се проследи в продължение на няколко десетилетия в Янина, Костур, Козани, Етолия, в Метеора и на Атон. Тази мобилност се отнася и до следващото столетие, през което майстори от селата Грамоста и Линотопи в Северна Гърция работят и другаде на Балканите, като често посочват в надписите родното си място. И в сръбските земи зографите с местен произход пътуват много в различни региони на Печката патриаршия. Така Лонгин работи през втората половина на XVI в. в днешните Източна Босна, Косово и Черна гора, през следващото столетие Георги Митрофанович се движи между Атон, днешните Хърватия, Черна гора и Сърбия и средището на патриаршията в Печ. Принципна характеристика на епохата, освен мобилността, е и работата в смесени екипи, като за сътрудничеството на приходящи гръцки майстори с местни зографи изследователите съдят и по двуезични надписи в редица стенописни ансамбли от това време.

Въпросът доколко образовани са живописците, какво конкретно е равнището на тяхната грамотност, също представя една разнородна картина. И в този по-късен период много от зографите са духовни лица от по-нисшите степени на църковната йерархия, което предполага че те се отличават от слабограмотната и необразована част от населението. Има и редица случаи, когато зографи са едновременно и книжовници. Особен пример в епохата е сръбският майстор Лонгин, който не само е високо ценен живописец, но и книжовник с литературен талант и собствени творби. Съвместяването на различни дейности в художествената сфера, при което един майстор е имал способностите да изработва икони и стенописи, и едновременно да преписва и украсява книги, което се е случвало и в предходната епоха, се е срещало сред най-добрите и сега. През XVII и в началото на XVIII в. понякога към името на зографи в оставените от тях надписи се появява и пределението „даскал”, което някои изследователи интерпретират като индикация, че те, освен на тънкостите на занаята си, са учели и на четмо и писмо.

Работата на тези майстори е сезонна. От ктиторските надписи е видимо, че повечето църкви са живописвани в периода от април до октомври, тези месеци са по-подходящи за изпълнение на стенописи поради технологичните особености на това начинание, а и времето през тази част от годината позволява на зографите и техните екипи да се придвижват по-лесно. Разбира се, тази работа зависи и от климатичните особености на мястото, където тя се извършва, и там където времето позволява храмове са можели да се изписват и целогодишно, каквато изглежда е била практиката на о. Крит. По същия начин относително може да се говори и за бързината, с която са работили стенописците, зависеща както от техния брой, възможности и квалификация, така и от конкретните условия на поръчката, размерите на храма, финансирането и т.н. Счита се, че през зимата майсторите живописци са изпълнявали поръчки за икони или украса на ръкописи.

Както и във Византия, а и в останалия православен свят, изглежда и на Балканите през XV-XVII в. уменията на майсторите иконописци и особено на стенописците са се усвоявали за продължителен период от време, при това знанията се предават в голяма част от случаите в рамките на тесен роднински кръг, обикновено между баща и син или близки роднини – закономерна приемственост при повечето професии още в средновековието. Става въпрос за наистина комплексни знания. Подготвянето на мазилките с вар и пълнители като слама, пясък, стрити тухли, смесването на пигментите, свързвателите и начините на полагане на боите върху различни основи, направата на четките – всичко това изисква технологични познания, ако към тях се прибави и способността да се рисува от ръка, усвоявана най-вече чрез непрестанно копиране на стари образци, то става ясно, че това е сбор от специфични умения, за които се изисква продължително обучение и добър майстор, който да предаде тънкостите на този занаят. Освен техническите умения, свързани със създаването на живописния образ, иконописците и стенописците както във Византия, така и на Балканите в предмодерната епоха, са усвоявали и определен набор от иконографски решения за различните композиции и типове, които да възпроизвеждат когато изпълняват поръчките си. Основната част иконографски модели се предава от учител на ученик, като с течение на времето в зависимост от индивидуалните умения и от възможностите предоставени от съдбата да пътува и да вижда по-стари образци, всеки зограф обогатява своите знания или променя предпочитанията си.

Някои известни по име майстори оказват по-глобално влияние върху художествените процеси в епохата. Критските иконописци Ангелос Акотантос и Андреас Рицос съчетават по специфичен начин образци на византийското столично изкуство с влияния от западната живопис, а най-прочутият критски майстор – Теофан Батас, работейки във важни за епохата монашески центрове като Метеорите и Атон, пренася типичните за критяните иконографски решения и стил на Балканите, като оставя значима следа в сферата на художественото много след смъртта си. Част от моделите на критяните се използват в средата и втората половина на XVI в. от епирските зографи, споменавани в изкуствознанието като принадлежащ и към т. н. „школа на Северозападна Гърция” или „Епирска школа”, някои от които познаваме по име – Франгос Кателанос и братята Кондарис. Те възпроизвеждат и отделни сцени и иконографски елементи от местната традиция, засвидетелствана от продукцията на майсторите от „охридската школа“ и „костурските ателиета“, като правят и свои нововъведения. Едновременно критски и епирски влияния се наблюдават в края на XVI и през XVII в. в работата на зографите от селищата в полите на планината Грамос в Северозападна Гърция – Грамоста и Линотопи, но и на много други места на Балканите, особено в паметници, които са дело на гръцки майстори. Към този тип приемственост на моделите при всички тези групи зографи от Континентална Гърция трябва да се отбележи и различното по степен влияние на западната живопис. Всичко това чертае една доста сложна картина в иконописта и стенописите, особено от втората половина на XVII в. на Балканите, когато в едно и също произведение може да са използвани иконографски решения с разнообразен произход.

Тук достигаме до един друг съществен въпрос, свързан с особеностите на работата на късносредновековните зографи, а именно как те са съхранявали информацията за своите модели и как са ги възпроизвеждали в произведенията си, дали са използвали направени от тях копия като предварителни рисунки, шаблони, копирки или сбирки с такива модели. В няколко световни библиотеки и музеи са запазени колекции с подготвителни рисунки върху хартия, които са дело на източноправославни майстори и датират главно от периода XVII-XIX в. Най-голямата такава сбирка се съхранява в Музея Бенаки в Атина. Проучването на тези колекции показва, че отделни екземпляри са със следи от употреба – прободени и пигментирани на определени места, което говори, че са били използвани като копирки при създаването на икони. От друга страна, има няколко запазени редки примера на отделни ръкописи с рисунки-образци, изглежда създадени за лично ползване от майстори живописци. При проучването на този материал изследователите стигат до предположението, че средновековният зограф е запаметявал множество образи с непрестанно рисуване и копиране и запазените примери са просто свидетелство за този процес на трениране на визуалната памет посредством мнемотехнически методи, като словесни описания например, но не и доказателство за една организирана система на създаване и ползване на книги с образци във Византия. Неслучайно и в ръководствата за зографи виждаме именно вербално описание на това как би следвало да бъдат изобразени композициите и светците в храма. Като цяло запазените примери на свободни рисунки в ръкописи, скици и образци в музейни колекции, както и указанията за копиране на стари образци в ръководствата за зографи, показват, че някакви подготвителни рисунки или сбирки с определени иконографски модели е възможно да са били използвани и при изработването на стенописи. Малко вероятно е това да са били копирки в реален мащаб, които са непрактични, тъй като за различните пространства на всеки стенописен ансамбъл ще трябва да са били изработвани наново, а и икономически неизгодни при все още високите стойности на суровини като пергамент и хартия в периода XV-XVII в.

Безспорно далеч не всеки живописец в епохата е притежавал сбора от качества, характерен за големите майстори, но спецификата на това занимание се запазва. Като хора, които създават високопочитаните и през тези столетия свещени образи, зографите продължават да заемат особено място в обществото на границата между занаятчийската продукция и сферата на духовното.

Маргарита Куюмджиева

Литература

Божков, А. Творческият метод на българския художник от епохата на турското робство до Възраждането. – Известия на Института за изобразителни изкуства, Х, 1967, 5-32.

Божков, А. Социалната и творческата природа на българския зограф от Средновековието. – Изкуство, 5, 1976, 10-17.

Гергова, И. Нови факти за началото на живописта в Трявна. – Изкуство, 3-4, 1978, 72-74.

Божков, А. Българската икона. С., 1984 (по-специално гл. 3: Създателите на българската икона, 177-319).

Χατζηδάκης, Μ. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση. Τόμος 1. Αθήνα, 1987.

Garidis, M. La peinture murale dans le monde orthodoxe après la chute de Byzance (1450-1600) et dans les pays sous domination etrangère. Athènes, 1989.

Пенкова, Б. Към въпроса за творческия процес на средновековните зографи (Някои наблюдения върху стенописите на Роженския манастир). – Изкуство, 5, 1989, 36-41.

Смядовски, С. Чин над иконописцем. – Проблеми на изкуството, 2, 1996, 20-22.

Гергова, И. Зограф Иоан от Чивинодола. – Проблеми на изкуството, 2 1997, 31-40.

Χατζηδάκης Μ., Ε. Δρακοπούλου. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση. Τόμος 2. Αθήνα, 1997.

Пенкова, Б. За някои особености на поствизантийското изкуство в България. – Проблеми на изкуството, 1, 1999, 3-8.

Δρακοπούλου, Ε. Ζωγράφοι από τον ελληνικό στον βαλκανικό χώρο: οι όροι της υποδοχής και της αποδοχής. – In: Ζητήματα Μεταβυζαντινής Ζωγραφικής στη μνήμη του Μανόλη Χατζηδάκη. ed. Ευγενία Δρακοπούλου. Athens, 2002, 101-139.

Тодић, Б. Лични записи сликара. – В: Приватни живот у српским земљама средњег века. Eds. Марјановић-Душанић, С., Д. Поповић. Београд, 2004, 493-524.

Βαφειάδης, Κ. Η οργάνωση των εργαστηρίων ζωγραφικής και οι όροι της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο Βυζάντιο 10ος-15ος αι.). 2004 (http://3gym-kerats.att.sch.gr/library/spip.php?article3, последно посетен 20.06.2018).

Гергова, И. Зографът като писател и читател. – В: Филология. История. Изкуствознание. Сборник изследвания в чест на проф. дфн. Стефан Смядовски. С., 2010, 269-287.

Δρακοπούλου, Ε. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-180). Τόμος 3. Αθήνα, 2010.

Тодић, Б. Српски сликари од XIV до XVIII века: књига I, II. Београд, 2013.

Vassilaki, M. Working Drawings of Icon Painters after the Fall of Constantinopolis. The Andreas Xyngopoulos portfolio at the Benaki Museum. Athens, 2015.

Сапунджиева, В. Зографи отвъд границите. Възникването на Тревненската школа в контекста на балканското изкуство ХVII-XVIII в. С., 2016.

Chouliaras, I. Painters’ Cultural and Professional Status as Revealed by the Monumental Inscriptions of Epirus (16^th – 17^th c.). – In: Inscriptions in the Byzantine and Post-Byzantine History and History of Art. Proceedings of the International Symposium „Inscriptions: Their Contribution to the Byzantine and Post-Byzantine History and History of Art” (Ioannina, June 26-27, 2015). Ed. Ch. Stavrakos. Wiesbaden, 2016, 79-94.